“Sabed que la Naturaleza entera es un Teatro Mágico,que la Gran Madre es la gran maga y que este mundo lo pueblan sus numerosas partes”
Extracto de Upanishads recogido por David Lynch en su libro Atrapa el pez dorado.
“¿De dónde vienes, hombre-mujer, y cuál es tu patria? ¿Qué significa ese vestido?. Le quita las vestiduras que eran símbolo de su doble naturaleza: el velo azafranado, el cinturón, el mitré de oro. Le deja desnudo, no despojado de su virilidad, pero demasiado frágil para hacerla valer”
Esquilo
En el manifiesto “Teatro de la Crueldad” Antonin Artaud abogaba por un teatro total, por un espectáculo que se rebelara ante la dictadura del diálogo y el psicologismo y en favor de un teatro poético, construido por signos ,danza, música y gestos convirtiendo al actor en una especie de ideograma-chamán danzante que conectara mejor con la característica simbólica y sagrada que tuvo el teatro en la Antigüedad y que ya solo podía encontrarse en ciertas partes de Oriente (Artaud ponía especial énfasis en el Teatro Balinés el cual reunía en su corpus distintos elementos animistas, hinduistas y budistas).
Este rechazo por la tradición escrita y la literalidad del lenguaje frente a un simbolismo más abierto y en definitiva más lleno de vida lo emparenta con la resistencia de Buda a limitar sus enseñanzas en unos textos sagrados canónicos que lastraran su doctrina: “la red del pescador existe debido al pez, una vez atrapado el pez se prescinde de la red”.
El budismo abraza sus propias contradicciones y a la vez que reacciona contra el simbolismo y el ritual performático brahmánico crea sus propios mitos, ritos y lugares de culto donde realizarlos.
La clave del encaje de estas supuestas incongruencias está en el rechazo a la esencia propia, al atman vedanta que determina la naturaleza propia de las cosas, en favor de un desapego a lo particular, al deseo de lo propio que solo puede tener significación en nuestra relación con el Total.
Así reconoce su propios mitos y templos como un simple vehículo, como una máscara fugaz capaz de cristalizar en un instante determinado un concepto pero que en si misma no es nada una vez hemos aprehendido dicho concepto, en definitiva, un distanciamiento afectivo, la aceptación de la Vida como Representación, concepto que posteriormente adaptaría Schopenhauer como uno de los elementos principales de su corpus filosófico.
Dicho desapego al deseo y el distanciamiento sobre la Vida que éste nos provoca puede llevarnos a establecer paralelismos con la idea ampliamente difundida en tradiciones religiosas y filosóficas de que no somos más que actores en el gran Teatro del Mundo (Theatrum Mundi), concepto también ampliamente desarrollado en la historia del teatro con ejemplos tan notorios y variados como son El Gran Teatro del Mundo, auto sacramental de Calderón de la Barca, o ejercicios de metateatro más contemporáneos como Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello.
Así, la idea de nuestra existencia como representación ya aparece presente desde la antigüedad siendo especialmente notables las aportaciones de Platón o Plotino quien en su Enéada expone lo siguiente avanzando su creencia por la reencarnación: “Es como si aquél de entre los actores que ha sido muerto en el escenario vuelve a entrar, tras cambiar de disfraz, caracterizado de otro personaje. No,ese actor no ha muerto de verdad”. También en el neoplatonismo o en el vedantismo se piensa en el Alma como un actor de teatro lo cual facilita la anamnesis o capacidad del alma para recordar los conocimientos que ésta olvida al entrar a un nuevo cuerpo; y esta descarga resulta siempre más sencilla si el Alma es capaz de asumir su doble papel (actor y espectador) para elevarse sobre su realidad inmediata.
Conseguir dicho distanciamiento sobre la representación precisa de revelar su oculta tramoya, desmenuzando sus mecanismos discursivos para así desmontar la ilusión colectiva del pensamiento. Este descubrimiento, sin embargo, no crea como resultado un conocimiento totalmente desinteresado, así como las herramientas de laboratorio permiten al científico tomar distancia sobre su objeto de estudio, pero siguen dependiendo de su capacidad imaginativa, de su enfoque y aproximación hacia el objeto para llevar a cabo sus conclusiones.
No hay inmanencia sin transcendencia y al revés, nuestra capacidad de inferencia objetiva sobre todo lo percibido no anula nuestra subjetividad, nuestra necesidad de crear significado y el hecho de que seamos conscientes de ello implica según Samkara la existencia de nuestra conciencia, espejo de una colectiva, como algo inmutable y permanente. Conciencia colectiva oculta bajo apariencias (Teatro-Vida como juego ilusorio de la Creación) pero tan real como son las imágenes de un sueño para nuestra mente.Teatro-Creación ilusorio pero fecundo en cuanto se erige como generador de imágenes oníricas que existen al ser vistas y perduran en el recuerdo cristalizando en Símbolos, obras de Arte,etc... en definitiva de intentos de recordar del Alma, de Trascendencia impulsada por nuestra propia Inmanencia
Una vez conscientes de ello la Máscara cae, no necesita de ayuda externa o purificación ritual alguna para la liberación final. Ha estado siempre en nosotros. Deshaciéndonos de todo lo no contingente nos encontraremos en el centro del Mandala, en el tiempo mítico anterior a la Creación, intersección de todos los mundos desde donde la vida emana
Ese centro y mismamente el del escenario del Teatro se nos revela como un círculo mágico. Territorio delineado y sustraído a la realidad que a su vez es espejo y reflejo del Axxis Mundi (Eje del Mundo) , de la semilla divina que se derrama en nosotros a partir del centro de la Rueda. Su carácter representativo y de simulación permite situarnos en el centro de la esfera del no-tiempo, lo sagrado que siendo el corazón del universo no es solo símbolo solar sino por extensión de todo lo divino. Así, el actor asume el papel del chamán, que pertrechado de disfraz y máscara niega su propia identidad convirtiéndose en un mero receptáculo, antena perfectamente afinada en la que se manifiesta que. como dijo Spinoza, todas las cosas son modos de dios y uniendo inmanencia (su propio cuerpo, su gestualidad y la ocupación del espacio escénico) con trascendencia (aquel mensaje sagrado que subyace y se vehicula a través de la representación teatral) pretende el reencuentro con la parte de nuestro yo completo de la que fuimos violentamente apartados.
El Teatro griego originariamente tenía el carácter de ofrenda al dios Dionisos, el cual podía manifestarse en cualquier momento a través del corifeo o cualquiera de los intérpretes. Este dios enigmático, amante de las máscaras y los disfraces y casi imposible de definir, ha sido por ello tradicionalmente relacionado con la Androginia y los pares opuestos. Representado tanto como figura infantil asexuada atormentada por los Titanes en los textos órficos o así también como adulto barbudo, borracho y concupiscente en los mitemas Olímpicos. Dios de los ciclos vegetales, en cuanto arquetipo que es de la muerte y resurrección cíclica, el cual le relaciona directamente con aquellas divinidades femeninas de carácter ctónico dominantes en las culturas orientales.
Por todo ello numerosas comparaciones y analogías han surgido con la figura de Shiva,el cual encierra en sí mismo, y gracias a su dualidad con la energía femenina,Shakti-Parvati, la figura del hermafrodita, del andrógino ( Ardhanarishvara ) que reúne cualidades masculinas y femeninas y en cuyos templos podemos asistir al símbolo del falo encerrado por la vagina, el Lingam-Yoni y que emparentado con el Omphalos délfico representa la Unidad Primordial, el Principio Puro. Dentro del Tantrismo es donde más claramente encontramos esta integración de géneros y específicamente en el Vamachara o Sendero de la Mano Izquierda, práctica muchas veces denostada por la ortodoxia hinduista pero que desterrando la idea tradicional de la impureza relacionada con la energía carnal femenina permite llegar con mayor facilidad a la comprensión de la figura andrógina como plenitud de nuestro ser y por extensión de la Creación
Con todo este sustrato presente en la cultura oriental es más fácil entender representaciones culturales como el Teatro Balinés o el Kabuki japonés en el que el cuerpo del personaje no es entendido como figuras masculinas o femeninas sino como máscaras cambiantes, reflejando alternativamente delicadeza o vigor y actuando no bajo el prisma psicologista del teatro occidental, en el que el diálogo constriñe los roles de género, sino como simples vehículos de la energía primordial. El hecho de que por temas morales los papeles femeninos del Kabuki tuvieran que ser exclusivamente representados por hombres (llamados Onnagatas) crea el efecto paradójico de que a partir de una prohibición determinadas concepciones de género fueron modificadas y cuestionadas partir de representaciones no siempre normativas, llegando al extremo de obligar a los Onnagatas a continuar su rol femenino también en su vida ordinaria. Caso similar, también con la prohibición de que las mujeres subieran a escena, encontramos en el teatro isabelino de un Shakespeare en el que para más inri personajes como el de Rosalinda (“Como gustéis”) y Viola (“Noche de Reyes”) crean una androginia sugerente en la que seducen a todos los personajes, tanto a los hombres disfrazadas como muchacha, como a las mujeres como muchacho.
Por todo ello no resulta una idea muy aventurada tomar al Teatro como un símbolo, a la vez lúdico y a la vez sagrado, del Templo, un centro inmóvil en el que afuera, en la vida real, todo gira, pero en cuyo seno somos capaces de transgredir las normas espacio-temporales y en el que una aparente ficción, operada por personajes-máscaras, cuerpos sutiles desprovistos de sexo, se transmuta en una ofrenda de reunión con lo Sagrado
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